al fresco

Einführungstext

Al fresco ist ein Versuch, Musik aus sich selbst heraus weiterwachsen zu lassen, ohne dass das Ende des Stücks bereits projektiert gewesen wäre, als die kompositorische Arbeit am Niederschreiben begonnen hat. 
Sehr oft ist beim Komponieren das Gegenteil der Fall: ich beginne üblicherweise erst dann mit der definitiven Notation, wenn der Verlauf als Ganzer in Konturen bereits bekannt ist, ich also bereits weiß, wie das Stück ungefähr ausgehen wird. Bei Al fresco also war das nicht der Fall, sondern der Versuch, wirklich frisch und frei – Al fresco – eine Musik zu finden, die sich weitertastet.

Wichtig waren dafür zunächst einige Impressionen einer fremden Musik, wie ich sie 2010 im Zuge eines Aufenthalts in Damaskus/Syrien hören konnte: in den Pausenfoyers der dortigen Musikhochschule (Higher Institute of Arts), an der ich einen Gastkurs geben konnte, wurde zwischen den Unterrichtseinheiten immer wieder traditionelle arabische Musik improvisiert: eine Musik, die streckenweise mit ganz wenig Material auskommt und den Spannungsgehalt weniger Intervalle immer wieder neu erprobt (so stellte sich diese fremdartige arabische Musik jedenfalls für meine Ohren eines Outsiders dar): die „Arabesque“ zu Beginn meines Stücks ist eine Art Reflexion auf ein äußerst melodisch geprägtes, der Qualität des einzelnen Intervalls nachlauschendes Musik-Erfinden – mit Begleitung ganz weniger Basstöne (bei mir bis Takt 16 nur das leere d als eine Art Verortung des Skalenausschnitts a-zu tiefes h – c-d-es). Die besondere Qualität der neutralen Sekund (des ¾-Tons zwischen a und zu tiefem h bzw. zu tiefem h und c), auch im vibrato molto, ist eingespannt in einen normierenden ¾-Takt, der aber im tempo libero, also ganz frei-solistisch, aufzufassen ist, ohne dass aber das Gefühl für die Schwerpunkte des ¾-Takts über dem rubato verloren gehen sollte. Dass dieser Teil im pizzicato zu spielen ist, mit einem differenziertem Wechsel zwischen normalen pizzicato-Tönen, aufgeschlagenen Tönen (=der Grifffinger der linken Hand schlägt so kraftvoll aufs Griffbrett auf, dass der Ton zu klingen beginnt, Notenkopf-Zeichen x) und abgezogenen Tönen (= der Finger der linken Hand reisst die Saite an, Zeichen +), soll eine freie, ethnomusikologisch natürlich völlig unkorrekte Referenz aus der Ferne an die in Syrien gehörten Musizierformen sein.

Die Ereignisse des sogenannten Arabischen Frühlings 2011, dessen politisches Resultat bis heute vollkommen unklar erscheint, haben den zweiten Teil der Komposition angeregt. Es handelt sich um eine Etüde in Unabhängigkeit, ganz naiv verstanden als Gleichberechtigung der linken und rechten Hand im Hervorbringen musikalischer Aktionen, die ineinander verschränkt sind. Zunächst handelt es sich um eine Musik mit gleichbleibendem rhythmischen Modell im 11/8-Takt (dem traditionellen Rhythmus-Pattern wazn al-awis nachempfunden mit seinen elf Pulsationen (naquarat) in der Aufteilung 3+3+5), auch wieder mit einem Spiel zwischen normalem pizzicato, tapping, Abziehen und glissandi. Die rechte Hand verwendet ein rhythmisches Pattern mit der Schlagfolge „Decke-Zarge-Decke-Zarge-Griffbrett“: es entsteht eine Art zweischichtiger Musik: Melodie mit rhythmischer Begleitung durch die Aufspaltung der Spielaktionen auf linke und rechte Hand. Trotz der haptisch mitunter widersinnig erscheinenden Abläufe (z.B. Takt 32: plötzlich klopft auch die linke Hand auf die Zarge bzw. schlägt die Finger am Griffbrett auf die Saiten, bevor linke und rechte Hand gemeinsam die pizzicato-Figur in Takt 33 bestreiten) ist es wichtig, den grundsätzlichen groove dieser Passage nicht zu verlieren – das Tempo soll also erheblich strikter sein als im ersten Teil „Arabesque“.

Ab Takt 35 befindet sich die Musik in einem Übergangsstadium hin zur Toccata in Takt 53: über das pizzicato-Spiel hinter dem Steg (allerdings noch eingespannt ins Rhythmus-Pattern 3+3+5) wird die arco-Klanglichkeit eingeführt: in Takt 45 noch ganz untypisch mit perkussivem Klang hinter dem Steg auf der A-Saite getupft, ab der Mitte des Taktes 51 dann – nach kontinuierlichem nach-vorne-Schieben der Kontaktstelle – endlich ordinario vor dem Steg, kombiniert mit einem großen Ritardando, das am Ende von Takt 52 auf dem Flageolet-Ton klingend g zum völligen Stillstand kommt, bevor die Toccata unvermutet auf demselben Ton (allerdings ordinario) anschließt.

Die Toccata (T. 53–148), der virtuose Hauptteil, besteht aus dem 4-maligen regelmäßigen Wechsel zwischen drei Klangkomplexen (alpha, beta, gamma), die sich jeweils alle 2 Oktaven wiederholen und entsprechende charakteristische Texturtypen ausprägen:

Gamma: C-Es-As-B / H-d-g-a-h
T. 53–59 / 77–90/113–117/130–135: Sechzehntel gebunden, staccato-glissando in Achteln (wie T. 59), ziemlich steiler Abwärts-Aufwärts-Verlauf, rasches „Pendel-Tremolo“ mit glissando (wie T. 79–80)
alpha: Cis-Fis-G-B-c /d-g-as-h-cis1
T. 60–63/91–97/118–123/136–139: Zweiklang-Tremoli, rhythmisierte Tonwiederholung mit charakteristischen Sechzehntel-Pausen (wie T. 61) und Ausbrüchen nach oben
beta: C-Es-F-G / H-d-e-fis-ais
T. 64–76/98–112/124–129/140–148: Tonschweif im Legato in Sechzehnteln, Quintolen, Sextolen usw., also quasi rubato (wie T. 65), manchmal gemeinsam mit Orgelpunkt, abschließend enges Tremolo in Sextolen in meist hoher Lage (wie T. 68)

Ab Takt 149 schließt sich eine freie Reprise an, die in einer Art Eildurchlauf einige Momente der Toccata Revue passieren lässt, um dann die Musik der Arabesque (T. 169) in Erinnerung zu rufen. Ab T. 173 neutralisiert sich das Material, es erklingen jeweils (immer höher werdend) die drei Skalenmaterialien beta, alpha und gamma immer aufwärts diminuierend im tremolo, bevor mit einem langsamen hohen glissando von g2-a1 die beiden strukturellen „Haupttöne“ des Stückes nochmals miteinander verbunden werden.

Zum Schluss eine Coda, die (wie oft in meinen Kompositionen) einen Abschluss bringt, der gleichzeitig ein Fenster in eine ganz andere Richtung hin öffnet: in den Takten 178–184 in der Oberstimme eine kurze Reminiszenz an den Evergreen „Laura“ von David Raksin aus dem Jahr 1944, der durch die Tonwiederholung seines Beginns eine strukturelle Ähnlichkeit zum Beginn der Arabesque assoziiert, die durch die „falschen“ Vierteltöne (T. 179, 183) noch künstlich verstärkt wird.